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深入解读布克凯尔特人独特的语言与文字系统

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深入解读布克凯尔特人独特的语言与文字系统

布克凯尔特人作为一个在历史文献中鲜有明确记载的族群，其语言与文字系统长期以来被视为神秘而复杂的文化现象。尽管现代学术界尚未能完全确认该族群的真实存在或其地理分布范围，但从零散出土的铭文、手稿残片以及口述传统中，研究者们逐渐拼凑出一套独特的语言结构与书写体系。这套系统不仅展现出高度的符号抽象性，还融合了自然崇拜、天文历法与社会等级制度等多重文化内涵，成为理解该文明精神世界的重要窗口。

布克凯尔特语属于一种孤立语言，未被归入任何已知语系，其语法结构呈现出主谓宾的基本顺序，但动词时态与语态的变化极为复杂。语言中存在至少七种不同的时态，涵盖过去、现在、未来，以及“预示”、“回溯”和“循环”等非线性时间概念，反映出该族群对时间的独特认知——时间并非直线前进，而是如同季节更替般循环往复。名词具有五种格位变化（主格、宾格、属格、方位格与呼格），并依据“生命度”进行分类：即名词根据其所指对象是否具备“灵性”被划分为“有灵”与“无灵”两类，这一分类直接影响形容词的修饰方式与动词的搭配规则。例如，“神圣的橡树”与“普通的木头”在语法结构上使用不同的冠词与后缀，以体现前者被视为具有灵魂的存在。

更为引人注目的是其文字系统——布克文（Booker Script）。这种文字并非简单的表音或表意系统，而是一种混合型符号体系，结合了象形、表音与象征三重功能。布克文由约218个基本符号构成，其中约三分之一为纯粹象形符号，如“日轮”代表太阳，“螺旋”象征生命的循环；另有四成是音节符号，每个符号对应一个辅音加元音的组合；其余则为抽象象征，用于表达情感、哲学概念或宗教仪式中的特定状态。这些符号常以环形或螺旋状排列于石碑、陶器或羊皮卷上，阅读顺序依上下文而定，有时顺时针，有时逆时针，甚至呈波浪式流动，要求读者具备高度的空间感知能力。

值得注意的是，布克文的书写材料与工具也极具特色。考古发现表明，他们使用一种由特定植物汁液与矿物粉末混合制成的墨水，这种墨水在紫外光下会发出微弱蓝光，暗示其可能用于夜间仪式书写。书写工具多为骨质或燧石刻笔，用于在石板、兽骨或经过特殊处理的树皮上刻画。由于材料易损，完整的文本极为罕见，大多数资料来自碎片拼接。近年来，通过多光谱成像技术，学者们成功还原了几份原本看似空白的羊皮卷内容，揭示出隐藏的双层文本结构——表面为日常记录，底层则为加密的宗教祷文，采用替换密码与符号移位的方式书写，仅限祭司阶层解读。

语言的社会功能在布克凯尔特社会中极为突出。语言不仅是交流工具，更是权力与知识的载体。据推测，掌握完整布克文读写能力的人不足总人口的百分之二，主要集中在神职人员与部落长老之中。儿童在成长过程中需经历长达十余年的语言训练，内容包括记忆符号、理解语法规律、背诵史诗以及学习在不同仪式场合使用特定语体。例如，在祈雨仪式中必须使用“湿润语体”，其特点是大量使用流音（如l、r）与鼻音，模仿水滴与风声；而在战争动员时则采用“锐利语体”，以爆破音与短促音节为主，增强语言的冲击力。这种语言的“音效设计”表明，布克凯尔特人深信声音本身具有改变现实的力量。

他们的语言中缺乏直接表示“我”或“你”的代词，取而代之的是基于亲属关系与社会角色的称呼系统。一个人的身份由其家族、职业、出生季节与所属图腾共同定义，因此在对话中必须使用复合称谓，如“猎鹿者的第三子”或“春分之女”。这种去个人化的表达方式强化了集体认同，削弱了个体意识，反映出该社会高度整合的结构特征。与此同时，语言中存在大量描述自然现象的精细词汇，如区分六种不同类型的雾、九种风向及其带来的气味变化，显示出他们对生态环境的深刻观察与依赖。

在文字传播方面，布克凯尔特人似乎有意限制书面语言的普及。没有发现用于教育的识字课本或公共铭文，所有已知文本均与宗教、天文或法律事务相关。这表明文字并非用于日常沟通，而是作为神圣知识的容器，仅在特定仪式或决策时刻启用。一些学者推测，他们可能发展出一种“口头-记忆”主导的文化模式，重要信息通过吟游诗人世代传诵，文字仅作为辅助验证手段。这也解释了为何许多铭文内容与现存口述史诗高度吻合，但用词更为凝练，带有明显的仪式化特征。

布克凯尔特人的语言与文字系统远非简单的交际工具，而是一套融合宇宙观、社会结构与精神信仰的综合性符号网络。其语言的语法复杂性、文字的多维表达功能以及对知识传播的严格控制，共同构建了一个高度仪式化且层级分明的文化体系。尽管该文明可能早已消逝，但其遗留的语言痕迹仍为我们提供了窥探人类认知多样性的重要路径。未来的研究若能结合人工智能语言模型对残存文本进行深度解析，或许能进一步揭开这一神秘语言系统的深层逻辑，乃至重建部分失落的口头传统。

中国汉字和标志设计有什么关系？？

说笼统一点都属于符号的一种。标志是由能代表更深含义的汉字或符号组成，

如交通标志，公共安全标志，”“城市无声导游”，可以跨越地域、语言、文化的障碍，直观、快速、准确地向来自世界各地的人们传递准确的公共信息，

标志：自人类开始货物交换，就产生了原始的标志性质的印章印记，当时主要是为了在交换中证明货物的产地和成色，在产品上按上印章进行推销。 战国时代的许多陶器上就拓上了印章。

印章和标志的起源是同步的，印章是标志的雏形，都是具有标识作用的符号。

历史推动了标志的发展，历史又改变了标志的内涵，历史也因为标志而变得更精彩。记录了龙的传人几千年来的发展历史和灿烂文明！

文字：文字是人类用来记录语言的符号系统。 一般认为，文字是文明社会产生的标志。 马克思主义的观点则认为文字是在阶级社会产生以后才产生的。 文字在发展早期都是图画形式的表意文字（象形文字），发展到后期都成为记录语音的表音文字。

文字是人类用来记录语言的符号系统。 中文字起源于图画，一般认为，文字是文明社会产生的标志。 马克思主义的观点则认为文字是在阶级社会产生以后才产生的。 文字在发展早期都是图画形式的表意文字（象形文字），发展到后期都成为记录语音的表音文字。

值得一说的是 ，中国最初的文字就属于象形文字。 中文字虽然还保留象形文字的特征，但由于中文字除了象形以外，还有其他构成文字的方式；而中文字经过数千年的演变，已跟原来的形象相去甚远，所以不属于象形文字，而属于表意文字。 然而，甲骨文和金文亦算是象形文字。 此外，玛雅文字的“头字体”和“几何体”亦是。

所以两者之间的联系还是相通的。

【急】中西语言文化比较

我主要讲述语言文字之间的不同如何造成文化之间的不同，以及语言文字的诱导和暗示作用，并重点分析中国文化和外国文化的差别。 首先我想给文化下一个定义。 第一，我所说的文化是广义上的文化，是包括人、环境、知识、技术成果等一切别具特色的物质对象。 第二，文化由方方面面的因素决定，我个人认为，文化由九大因素决定，即环境、语言文字、科技、物欲原动力、情欲原动力、权欲原动力、审美、阴阳、万物选择。 语言文字只是其中之一。 那么语言文字又是怎样作为一种纵向的诱导或者暗示因素对文化产生作用，并且在很多场所表现为制约性因素的呢?要回答这个问题首先面临一个对语言学权威观点的挑战。 西方语言学界主流的观点认为，语言(包括文字)的形成是任意的，必然的因素很少，把人叫做人，把天叫做天，把男人叫做男人，把女人叫做女人，这些都是随心所欲的称呼，没有必然性。 几乎所有教课书都把“人具有任意性”作为一个公理来看待，西方语言学界也认为这是语言学的基础。 而我个人的看法正好与此相反，我认为语言文字的产生昭示了一个规律性，即语言是在特定场合、特定时间、特定因素的较深作用下必然要产生的。 当然其中也有任意因素，任意是相对的，非任意也是相对的，但是哪一个是主要的，这其中有一个关系：早期往往是必然性因素占主要，慢慢随着人的主观能动性和主体意识的增强，任意性因素才慢慢增强。 越是远古，人类越不可能任意地创造一种文字或者语言，只能是“近取诸身，远取诸物”，不能像现代人一样进行抽象思维。 远古人类的创造能力很简单，比如象形字产生于图画文字，而全世界的语言文字如果向前追溯，就会发现它们都产生于图画文字。 文字发展的过程，体现了人类智力发展运行的轨迹慢慢地从具体走向抽象。 而西方语言文字的很多东西都是从其他文化借鉴过来的，并不是直接发展出来的。 例如古希腊的语言不是自己从象形文字发展出来的，而是借鉴腓尼基人的文字系统，按照自己的需要重新排列并加以改进发展的。 因此，西方语言界误认为文字的产生是任意的，其实，腓尼基人的文字如果向前追溯，也要追溯到象形文字、图画文字。 最初的语言文字不外就是世界的缩影在人类大脑中的表现，西方语言学家往往忽视这一点，从而得出语言是任意的这样一个结论。 在我们国家也有些人提出过独特的看法，比如王安石在1076年提出，字形、字音都符合天地万物之理：“其声之抑扬、开塞、合散、出入，其形之横纵、曲直、斜正、上下、内外、左右皆有义，皆本于自然，非人私智所能为也。 ”人当时的能力只可能产生能力所及的语言和文字，不可能产生非常充分的一整套有内在联系的语言系统。 所以王安石的观点应该受到重视，他是第一个在中国语言文字史上提出“语言不是任意的”这一观点的人。 我写过一篇文章叫做《人类语言文化同构现象与人类文化模式》，同时还提出一个语言学的观点，叫做“互构语言学”，即外部世界和人自身世界的互构。 明白了这一点，就知道语言文字是如何潜移默化地纵向地影响文化的发展方向。 所以，你到了任何一个国家，只要看一下语言，听一下声音，就会发现这种语言的发音和其整体文化状态、精神面貌有一种契合的东西。 希腊语、日语、英语、德语，它们的精神风貌和语言声音都差不多。 我们试图来解释语言文字是必然的，并且不同程度地制约文化包括中国文化和西方文化的发展。 这些有时候容易在口语当中表现出来，一个简单的字就可以把问题说清楚。 例如在英语当中，你(you)、他(he)、她(she)、我们(we)、他们(they)都不大写，只有一个代词大写，就是我(I)，因为“我”是最重要的。 英语语言特点充分体现了西方的个人主义。 在中国则刚好相反。 同样称呼“我”，中国人不仅不会大写，还用别的方式来表述：在下、鄙人、奴才等，皇帝自称寡人或者孤，都是把自己置于一种不受尊重的位置上，尽量去尊重别人，这是一种克制自己的心态。 仅是一个代词的使用，就可以看出中西两种文化是分道扬镳的，很多东西在极性上是相反的。 很多学者，尤其是五四运动以来的一些学者容易走向极端。 例如说写信，我先写地址，再写收件人；可是如果要给西方人写信，把这些东西都倒过来，先写收件人，然后是地址。 我按照中国式的写法习惯了，所以到了西方就非常不习惯。 出国时，西方有关人员还要把你的姓和名颠倒过来，我就跟他争论，中国人在翻译外国人姓名时根本就不改变其位置，而中国人到国外姓名位置却要被迫改变。 西方人在做这件事的时候并没有觉得他在侵犯你，他认为是天然的，因为他的价值观就是那样。 当然，这种现象现在已经习以为常，而且在中国大大小小外语专业都持这种特点。 我们应该尊重外国，可是外国人尊重过我们的价值观吗?语言文字这种看似非常简单的东西，蕴含的价值观其实是非常重大的。 如果外国人通过语言控制我们的命运，改造我们的语言，就能改造我们的性格、改造我们的前途，他们有这个威力。 下面进一步谈谈中西语言文字之间的基本差别。 大家学过外语很容易就知道这种差别，但我要把问题说清楚，还是要凸现这种差异，然后看这种差异如何对文化产生一种诱导的作用，继而引起何种文化效应。 具体可以从语音、语形、语义、语法四个方面的差别来看。 第一，语音的差别。 语言是语言，文字是文字，不应该将二者合在一起说，但我们已经习惯了这种说法，还是尊重习惯。 汉语有一个最明显的特征就是单音节，一个音一个字，或者一个字一个音，而且大部分都是开音节。 什么叫开音节?例如“kai”就是开音节，如果是“kait”就是闭音节了。 如果是闭音节，中国的拼音文字就不可能实现。 另外，汉字每个字有韵调，有“一二三四”声，很规则，而且声音很响亮。 西方的语言文字主要是单音节，同时还有多音节的，这些多音节词成为与中国语言文字区别的关键特征。 此外，西方语言文字还有轻音节或是重音节，用轻重音表示语调。 中西语言文字这种区别看起来很微小，但是它造成一种什么效应呢?这种效应就是它影响了我们看世界的方式。 由于我们一天到晚一直在说一种语言，自出生以来就要天天接受它，语言给予我们一套实践的模式和崭新的世界观，我们不知不觉中便受其熏陶，并且不知不觉地以这种方式来看待外部的世界。 用这种语音效果来创造诗歌等文学作品时，押韵也跟语音相关。 中国的诗歌和外国的诗歌不一样，从语音上来说，西方诗歌在押韵的时候会有很多转韵的地方，即多元韵式，前两行押韵，或者隔行押韵，例如莎士比亚十四行诗的韵式是ababcdcdefefgg。 多元韵式并不是西方语言文字(尤其是印欧语系)的优点，而恰恰是它的天生缺陷。 因为这种文字多音节多，能够押韵的词的数量就少了，因此诗人便创造了转韵、间行韵等方法。 而中国的诗人则不用着急，一个音可以表达很多字。 例如“jia”，可以是“家”，也可以是“佳”、“嘉”、“加”，很容易押韵。 在英语中不可能找到这么多同音词，这必然造成英语文学中多元韵的形成。 而中国语言文字押韵的得心应手使得诗人可以写出一元诗，一韵到底，如四言、五言、七言，以及后来的词、曲等。 一元韵的艺术效果很强，而艺术效果要有感染性，就要使得韵脚是单一的，不断变化的韵脚使人的印象不深，诗歌的音乐感也相对减弱。 法国文学家萨塞说，艺术作品的感染性取决于它的片面的强调性。 第二，语形的差别。 语形就是文字的外形，甲骨文、金文、小篆，形状不一。 这些文字有一些什么因素打动了我们呢?我们注意到，汉字的结构是方块型、建筑型，是立体的，笔划上下左右都可以通，象形的味道非常浓，它诱导我们把字本身和外部自然界联系在一起。 所以，我们说汉字是自然界存在外貌的浓缩和简化的形式。 而印欧语系的文字则不同。 举例来说，希腊字母，包括英语、德语、拉丁语，都符号化了。 它不是立体型结构，而是平面的、流线型结构，没有象形的味道。 这样一来产生一种什么效应呢?就是当你看到这个文字以后，不可能立刻将之与自然界联系起来，失去了人这个主体和自然界客体之间的联系。 但是这种文字也强调了一些因素，它强调了人的智力运行轨迹。 符号化的像蚯蚓一样弯弯曲曲的文字，实际上是一种逻辑联系，即事物之间的联系，有很强的人文性，把人的轨迹打在文字上面。 汉字的人文性不强，但是汉字的自然性很强。 中西两种文字的外形的差异，造成了不同文化的潜在因素。 那么字形给文化带来一种什么效应呢?首先，在中国，汉字带来一种感受力很强的效应，例如书法的产生，诗词中写景的特点非常突出，象形字就是图画，一个汉字就是一幅画，就是一首诗。 美国诗人庞德说，汉字一看起来情不自禁就是诗了。 “大漠孤烟直，长河落日圆”，这样写景的诗非常美，一念就会进入那种境界。 “鸡声茅店月，人迹板桥霜”，从逻辑上推理是没有逻辑性的。 “鸡声”，先从声音上吸引人的注意力，给人一种空间感，由“鸡声”而牵连到“茅店”，然后是“茅店”上的月亮，把空间一下打开，气氛一下子营造出来。 接下来是“人迹板桥霜”，但作者不先写“霜”而先写人，就像一个特写镜头，把人的脚印(人迹)放大，然后再镜头放大到“板桥”，最后说“霜”。 这种把个人感受的顺序倒过来的表现手段，类似电影中的蒙太奇。 蒙太奇技巧大师爱森斯坦说，蒙太奇这种技巧就是从中国诗词借鉴过来的，中国的诗词，就像一幅幅的特写镜头。 这样看来，汉字的优越性一下就体现出来了，而印欧语系的文字在这方面则很逊色。 中国的诗词很整齐，像豆腐干，西方的诗词则长长短短不很整齐。 整齐暗示着诗本身的哲理性、规则性很强，暗示这首诗不是一般的东西，不是随便发挥的，而是有非常严格制约的诗。 另外从排列上来看，汉字排列起来非常容易，印刷也非常容易。 西方很多语言学家认为，汉字或汉语是一种描述性、艺术性的东西。 因此，中西两种文字系统的差别表现在诗词上是一目了然的。 诗主情，诗应该是真挚的，是一种心地流露的感情，汉字便诱导诗人去写景、写情，情景交融而忘我。 莎士比亚的诗是伟大的诗，很美的诗，但是与中国的诗相比，莎士比亚的诗简直不叫诗，且枯燥无味，其中原因就是西方语言文字的先天性缺陷。 这也是中西语言文字之间的鸿沟造成的。 第三，语义的差别。 中国文字和印欧语系文字语义上的差别，来自于语音和语形的差别。 中文汉字可以一音多义，多义词多势必造成表义的模糊，但同时又具有高度的概括性和综合能力。 印欧语系的多义字相对少一点，为什么呢?西方人在需要表达一个比较确切的含义时，可以新造一个词，很精确，一个字就是一个含义，但相对说来，词的分类就会多一些。 这样一来造成一个什么效应呢?还是以诗词为例，中国文字的多义性造成中国文化的概括性强、综合性强的特点。 西方语言文字，定义性的功能相对强一些，由于条分缕析的能力强，就会促使人们走到求真的路上去，尽量模仿自然。 因此，西方文字表意精确性比较高，这也造成西方文化的精确性。 第四，语法的差别。 语法差别可以分为两个方面，即词法差别和句法差别。 在词法方面，汉语言文字没有性、数、格、时态、前缀、后缀等，这既是优点，又是缺点。 优点是使得汉字的定位功能相对灵活，甚至可以有“回文诗”，正念、倒念都可以，这也造成汉字的创造性很高。 而印欧语系有严格的性、数、格、时态、前缀、后缀，以及主谓宾定补状，虽然看似定位功能很强，但是也意味着比较机械。 例如拉丁语，每一个词后面都要跟一个符号来表示这个词的词性和词态。 中国的汉字是绝对自由的，爱怎么安排就怎么安排。 因此，印欧语系限制性太大。 这样一来，中西两种语言文字势必把两种文化引向不同的方向。 汉语的缺陷在于其词法结构、语法结构不太发达，介词相对来说少一些，但是汉语靠什么来弥补这方面的不足呢?即靠语形和语音。 例如“山”字，看起来像一座山，表达的含义非常生动。 任何事物如果在一个方面有缺陷，它就可以找出另外一种因素来弥补；反之亦然。 所以，万事万物的发展，都是自协调、自组织、自构序的，中国的文化和西方的文化在最初发展的时候，也一定会受这些规律的制约。 最后把中西语言文字的特点综合一下。 汉语言文字是一种立体的建筑型的因素，而西方的文字是单维的流线型的因素多一些；汉语象形性因素比较多，而西方是符号化因素比较重；汉语的自然性比较强，且是多向综合性的，而西方是单向推理性的；同时由于语言文字跟自然界是贯通的，汉语言文字很容易与自然界沟通，是情感性的文化，而西方语言文字所诱导出来的往往是理智性的因素；中国文化的科学性比较弱，而西方比较强，造成西方人思维的轨迹感很强；中国的文化实际上是视觉型的文化，西方的则是精确型的文化；中国的文化以语形为主，西方的文化则以语法为主，因此中国几千年来文字学特别发达，而西方的语法学特别发达；中国文化的灵活性强，西方文化比较死板，容易走到极端；中国的文化是文字导向型文化，西方的文化是语言导向型文化。 这就是中西语言文化的基本差异。 从另外一个层面讲，我们对语言文字的功能还能有所阐述。 第一，语言文字本身有思维模式的功能。 由中国的文字可以摸索出一种阴阳互补的思维模式，不断变化；西方的文字讲究二元对立，二者必居其一。 因为西方的语言成分过多强调语法，所以不能像中国一样，将对立的东西联合起来。 结合到具体文化层面上，例如哲学。 一个哲学家进行思考的时候，所需第一要素肯定是语言，有什么样的语言文字就会有什么样的写作方式。 例如，中国汉字本身是“天人合一”的，因此自然而然就让人感觉到天和人之间的存在；而西方人则一定要分出哪个是第一，哪个是第二，因为他们的思维模式就是这样。 从艺术上加以比较，中国的语言是以“我”为主，西方是以“物”为主，即使一整套词法结构也一定要找到一个中性的因素。 如果把这个因素延伸到科学技术上，就会发现，中国没有科学的原因中一个非常关键的因素就是语言文字的影响。 中国的技术非常发达，但科学、理论性的东西相对弱一些。 理论性的东西逻辑性非常强，而西方语言本身就具备很多的逻辑性

怎样提高幼儿的想像力和观察力？

想象是人们进行一切创造性活动所必须的心理活动。 诗人可以通过想象创作出瑰丽的诗篇，音乐家可以通过想象谱写出动人的乐章，科学家可以通过想象创造出前所未有的高科技。 想象是创造性思维能力的核心。 爱因斯坦曾经说过：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切，它推动着进步，并且是知识进化的源泉。 ”法国哲学家狄德罗也强调说，想象是一种特质，没有它，一个人既不可能成为诗人，也不可能成为一个有思想的人，一个有理性的生物，一个真正的人。 可见，想象力之于学生成才的重要性。

在阅读教学中，引导学生进行联想、想象活动，有利于学生活跃思维，开拓思路，将抽象的文字符号幻化为生动鲜活、具体可感的形象，准确地把握文章的思想内容；提高鉴赏力，陶冶情趣，完善人格。 因此，培养学生的想象力不但是中学语文教学的重要内容与要求，更是唤醒学生阅读意识、培养语感、激发创新精神、提升感悟的重要源泉。

那么，在阅读教学中，怎样培养学生的想象力呢？

一、还原再现，合理想象

文学作品阅读的一个重要过程就是再现过程，即读者凭借自身经验将文字符号再现为具体可感的形象。 如学生没有见过鲁迅，但阅读阿累的《一面》中描写：“黄里带白的脸，瘦得叫人担心。 头上直竖着寸把长的头发；牙黄羽纱的长衫；隶体‘一’字似的胡须；左手里面捏着一枝黄色烟嘴，安烟的一头已经熏黑了。 ”根据这段描述，借助想象，脑子里能够逼真地再现出鲁迅外形消瘦精神抖擞的形象，从而准确地把握领会人物的气质。 又如教杜甫的《春夜喜雨》“晓看红湿处，花重锦官城”，在欣赏时教师可以引导学生把诗中所描写的情境还原出来：花受雨而湿润，显得饱满凝重，生机盎然；雨袭花而不见零落，倒觉红艳欲滴，楚楚动人。 待到明早去看吧，整个锦官城里必然是一派花团锦簇、万紫千红的景象。 至此，学生自然而然欣赏到诗人创设的那种明朗、鲜亮、生机盎然的意境。 在阅读教学中，教师应引导学生通过合理想象鉴赏作品，让文中描绘的人、物、情、景能够在学生头脑中还原、再现、重组，以至产生如见其人、如闻其声、如临其境的感受，获得立体的形象。

二、扩展补充，丰富想象

由于种种原因，文学作品中有的内容往往故意略而不写，这就是所谓的艺术空白。 文本中的“空白”留给每位读者不同的韵味，那些或明或暗的信息，为读者提供了联想和想象的空间。 所以，在教学过程中，教师应抓住拓展“空白”的机会，结合文本的情节和结构，引发学生对生活、情感、知识的积累，进一步对文本中不确定的发展空间进行创造性的补充或衔接，让文本的旨趣有合乎情理的衍生。 学习马致远的小令《天净沙·秋思》可启发学生根据“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”所描绘的意境作补充性想象，使之具体化：“深秋时节，万物肃杀，青藤枯老，黄叶落尽，被枯藤缠绕着的老树上，栖落的一只乌鸦瑟缩着，在傍晚的静寂中，不时发出几声嘶哑的叫喊。 此时，忽现‘小桥流水人家’。 只见一架小桥，桥下一弯秀水，潺潺流淌，水边桥头，几间小屋错落有致，屋顶上缕缕炊烟袅袅飘起，显得那么安恬、温馨。 这一切使游子的眼睛一亮，但马上又黯淡了。 他的孤寂与这温恬显得是那么格格不入，他企盼的、看到的，恰恰是他不可能得到的！”

学生在熟读诗歌，理解意境的基础上，通过扩展性的描述，填充出其中的空白，既使作品的整个艺术形象丰满完善，又写出了新内容，创造了新形象，有助于培养其创造性思维能力。

三、迁移重组，强化想象

《语文课程标准》强调要“逐步培养学生探究性阅读和创造性阅读的能力，提倡多角度、有创造的阅读”。 而“对于文本或艺术品真正意义的发现是没有止境的，这实际上是一个无限的过程”。 文学描述性语言的模糊性，文学作品中隐含的时代特色与读者特定的视角，都将给作品留下许多不确定的发展空间，为个性化的阅读提供可能。

因此，在阅读教学当中，教师应关注文本中可开发的空间，调动学生的阅读兴趣，发挥其主观能动性，让学生展开想象与联想的翅膀，对文学作品进行迁移重组，通过调整、加工，组织成新的篇章。 如学习王维的《渭城曲》，可以引导学生自己设计情节，在符合生活逻辑的基础上，按照自己的理解对作品的内容和体例进行大胆想象，如变换人称：将原诗改为第一人称或第三人称；也可变换写法：故事新编、情景片段、精彩对话；还可变换体裁：改编为散文、小说、剧本、书信、MTV分镜头、童话等。

通过上述练习，能激活学生的相似积累，把学生自己的人生体验与切身感受移植到文本之中，并产生一种“超原型”阅读，使个人对课文的感悟所得和独特体验深层化、系统化，使课文的“符号语言”，真正成为学生“感于内而发于外”的现实语言；使课文所表现的人、事、物、景，由于学生赋予了情感与生命而得以复活；使课文中隐含的思想、观念，因为与学生的经历接通而产生巨大的说服力与震撼力，产生更多、更好的创新灵感，让学生的个性思维和个性品质得到充分发展，也使其联想与想象力实现质的飞跃。四、推测设想，升华想象

想象是创新的源泉，没有想象，便没有创新。 康德说：“想象力是一种创造性认识功能。 ”想象具有生动的再造性或独特的创造性。

根据文章不同的人物、不同的情节和情境提出问题，让学生进行合情合理、丰富多彩的假设性想象，有利于学生打开思路，开阔视野，开发创造性思维的潜力；有利于学生发挥特长，张扬个性，表现自己的聪明才智。 如在学习《小橘灯》“每逢春节我就想起那盏小橘灯”的情境时，可引导学生进行“假如几十年过去了，我怎样在春节灯火辉煌、热闹祥和的气氛中想起了那盏小橘灯”的设想，和“‘大家都好了’一句话后来如何在小姑娘的家乡变成了美好的现实”的想象等。 再以《孔乙己》教学为例，学生在读到结尾处“我到现在终于没见——大约孔乙己的确死了”，肯定会思索他的结局如何，他是怎么死的。 这时，教师可启发学生联系前文关于孔乙己的社会地位、性格、品行的叙述，不少同学能认识到：孔乙己受封建教育制度的毒害而好逸恶劳，四体不勤，又死要面子，被丁举人打折腿后，连“窃”也不能，其结局是不言而喻的，这一空白点充满了作者独特的感情。 到这里学生想象的翅膀已展开，纷纷各抒己见进行解说：有的说孔乙己在冰天雪地中冻死，有的说活活痛死，有的说饿死……有一同学还把孔乙己的死与阿Q之死、祥林嫂之死进行比较，认为孔乙己的可悲就在于在一般人眼里居然平淡得不值一提。 教师应抓住这一契机，集中读者对新的注意点的看法，激起学生积极地交流、比较、反思、选择，将片断、隐含的东西连接在一个中心点，再生发、构建成各种新的审美视野。 如有的学生在《孔乙己》的续写中写孔乙己没有死，治好了腿，中了举，也像丁举人一样大发淫威、横行乡里。 这些新的审美创造，不但加深了学生对原文主题思想的认识，也极大地提升了他们的再造想象和创造想象能力。 在阅读教学中培养和发展学生想象力的教学契机多得不胜枚举。 充分发掘和利用这类契机，有如让阅读欣赏插上想象的翅膀，让学生在解读文本时有效地构建起人、文本、社会的三维空间，从而激发他们的创新思维，提升他们的感悟能力。

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